FILOCTETES

Teatro - Video Arte - Performance
de John Jessurun

Festival El Sótano 2 Universidad del Pacífico
Lima – Perú
Junio 2016

Dramaturgia: John Jesurun
Actores: Lucía de María, Rafael Freyre, Basilio Soraluz, Erika Aguilar
Performer: Lita Sousa
Dirección artística audiovisual: Maya Watanabe
Música del montaje: Mijail Mitrovic
Asesoría de arquitectura y diseño: Rafael Freyre
Iluminación del montaje: Mariano Márquez
Dirección del sistema audiovisual en el teatro: Beto Benites
Dirección de cámara y fotografía: Beto Benites
Asistente de cámara: Diego Torres
Diseño de sonido y mezcla: Guillermo Palacios
Sonido directo: Guillermo Palacios y Sebastián Legaspi
Operador de sonido en Post producción: Juan Torres Tapia
Asistente de escena: Juan Manuel Bermúdez
Produción general: Claudia Tangóa
Asistente de producción: Massah Lucar Figueroa
Asistente de producción: Milagros Chucos
Producción general: LOT Perú
Dirección General, Carlos Cueva




FRAGMENTOS DE UNA CONVERSACIÓN
Carlos Cueva y Mijail Mitrovic

(…)

MM: Los situacionistas pensaban que las ciudades significan, de allí que una “mala ciudad” sea una ciudad que no significa nada, una ciudad alienada y alienante. Contra ello, plantearon interrumpir el funcionamiento de esas ciudades sinsentido para producir, de forma efímera, un espacio de sentido. Hablemos de dos Zonas Fronterizas: Galerías Boza. Desertificación urbana (2001) y Paisajes Urbanos (2009). ¿Cuál es la imagen de Lima implicada en estas dos experiencias? Una se desarrolla en una galería comercial, un símbolo de modernidad, y apunta a convertirla en un espacio de experimentación; la otra se realiza en un edificio republicano en la plaza más concurrida de la ciudad, donde la instalación está más orientada al asunto del paisaje... en fin. ¿Qué imágenes de Lima están implicadas en estas experiencias?

CC: Está implicada una imagen calurosa, una imagen de sentimiento de nostalgia, de alguna manera, de lo que se pierde. Galerías Boza fue la primera galería comercial de la Lima moderna, estaba justamente en el Jirón de la Unión. Yo de niño me acuerdo haber ido allí: uno iba a comprar discos, a sentarse al café -al mejor café que era el café suizo- y uno compraba una serie de cosas. Después subía a hacer otro tipo de relaciones comerciales, pero era una galería muy tierna, muy cálida, en el sentido que le da espacio al ser humano para que camine sin mayor presión. Quiero decir que camina por esas galerías sin entrar a las tiendas pero caminas o puedes subir las escaleras, o puedes bajar, o comer un helado, qué se yo... Son realmente situaciones de calor, situaciones humanas de una gran ciudad –de una gran ciudad, hasta cierto punto- que podría haber sido la gran ciudad del siglo XIX, comienzos del siglo XX o mitad del siglo XX todavía. Como las grandes capitales, uno todavía tiene esa sensación cuando va a las grandes ciudades ¿no?. Por otro lado, el edificio Sudamérica al lado del cine Metro en la Plaza San Martin implica varias cosas: estás hablando de la Plaza San Martin, que es un espacio amplísimo, muy bello, que tiene toda la arquitectura republicana como el Hotel Bolívar -que por desgracia ya se está acabando; el Club Nacional; los cinemas: el cine San Martín, el cine Metro, y luego estos edificios comerciales, grandes espacios de oficina. Entre ellos el edificio Sudamérica tiene una factura riquísima, una factura de la arquitectura republicana digna de cualquier capital sudamericana como Buenos Aires, por ejemplo. El edificio Sudamérica ya estaba totalmente abandonado cuando fue comprado por Arte Express , y finalmente convencí al dueño para que nos preste por un mes el sexto piso que estaban recuperando. Entonces, en ese sentido hay una recuperación momentánea, la recuperación en una hora, de dos horas en la vida de una ciudad. Este mínimo de tiempo, este espacio efímero si quieres, este tiempo efímero, esta cosa efímera es muy rica para nosotros, porque dura un día pero parece que hubiese sido por mucho tiempo. Sobre lo que dijiste la inicio, justamente las ciudades a veces no tienen sentido y hay que recuperar u ofrecerle un sentido, un nuevo sentido de movimiento.

MM: Es interesante esa diferencia entre recuperar y ofrecer. Me parece importante porque la publicación de Paisajes Urbanos dice adelante ‘retornar al paisaje’. Uno puede retornar hacia una imagen a veces idílica de ciertas cosas, a una idealización que uno produce al suponer cómo fueron determinadas cosas. Esto ha pasado mucho con la cultura peruana, sobre todo con la prehispánica. Pero hay otro nivel en el cual veo que las instalaciones de LOT construyen espacios de artificialidad: no es naturaleza, no es retornar el sentido, no es volver a la idea de la unidad del ser humano y la naturaleza. A esa imagen naturalista que bajo múltiples formas declara que “todo tiene que ver con todo” o “todo es parte de todo”. Una figura de la unidad ideal de las cosas. En estos espacios de artificialidad lo importante es reconocer que uno esta creando un espacio. Esto se deja ver incluso en proyectos como The Answering Machine (2013-2014), un texto posmoderno donde aparece un sujeto que ha perdido las facultades cognitivas de orientación, que ha perdido la capacidad de ordenar su experiencia. Allí no se trata tanto de retornar hacia una imagen previa de la relación del sujeto y el mundo social, sino de pensar cómo funciona el sujeto hoy en la ciudad. En el caso de Paisajes Urbanos, la idea de retornar al paisaje puede dejar abierta una puerta que es bastante peligrosa, que diría algo así como: “volvamos a la pequeña comunidad previa a la ciudad”, como una queja contra la ciudad. Creo que ustedes no se están quejando de la ciudad sino que buscan comprenderla al mismo tiempo que crean estos espacios de interacción como espacios nuevos.

CC: Es verdad. Para nosotros ha sido bien claro este aspecto del artificio, hemos abogado por ello. ¿Cómo nosotros podemos construir posibilidades? La misma pantalla, la misma proyección de una escalera mecánica que funciona, puesta verticalmente sobre este plano diagonal de la escalera muerta es una construcción, es un artificio [Galerías Boza]. Es un juego mental, un concepto que se concreta solamente porque manejamos el artificio de una buena grabación, de una buena proyección, de una adecuada pantalla que está construida de manera precisa. Y esa precisión en la construcción es resultado de que los artistas que participan en este tipo de proyectos están ligados a la arquitectura. Sus ambiciones de artificialidad llevan a que muchos de nuestros objetos se muevan, giren, se detengan y estén manejados por máquinas. Hay una mesa que está manejada por una computadora y la computadora está ligada a un pequeño motor que controla la velocidad… Entiendes? También nosotros somos como máquinas cuando nos movemos en el espacio.

MM: Cuando hablamos de Galerías Boza como un símbolo de cierta modernidad hablamos también de una galería comercial como un espacio directamente ligado al consumo: tomar un café, cortarte el pelo, entrar al comercio sexual [como en la propuesta que presentó Carlos León-Xjiménez] y tener otro tipo de relaciones comerciales. A veces el espacio de posibilidad, siguiendo tus palabras, parece confundirse con el espacio de consumo. Entonces, ¿El espacio de posibilidad que LOT explora es el espacio del individuo solitario en el consumo? ¿Es el espacio de un individuo y su disfrute personal o tiene también una dimensión colectiva?

CC: Por supuesto que tiene una dimensión colectiva. Es una dimensión colectiva. Para nosotros el punto de vista foucaultiano abre la pregunta sobre la posibilidad de la sexualidad. No sabemos todavía qué sexualidad tenemos. Este es el sentido también de la posibilidad en el arte: no sabemos cual es el disfrute que obtenemos exactamente en el espacio comercial. No te olvides que son espacios comerciales que han pasado a ser ya una ruina contemporánea, un fenómeno de nuestro siglo XX. Son las fábricas en Detroit, por ejemplo, o el mismo Puerto Eten [Filoctetes, 2016]. La ruina contemporánea es interesante porque hace cincuenta años esos espacios todavía funcionaban como espacios de consumo que, sin embargo, se detuvieron. Algo sucede en el capitalismo que hace que esos espacios sean obsoletos. Me interesa cuando ese nivel de desgracia sucede para el espacio, entonces deja de ser el espacio vivo para convertirse en el espacio moribundo o muerto. Me gusta ese espacio y para el arte es muy generoso en su mortandad, si quieres. Ya no se está defendiendo tanto como el espacio que todavía compite. Creo que existe una dimensión de asombro para el individuo que no conoció esos espacios vivos: ¿Qué pasó aquí? ¿Dónde hemos estado que no nos hemos dado cuenta? Más allá de eso, lo que queremos señalar es la construcción artificial que nosotros estamos haciendo en esos espacios para que funcionen de otra manera, para que adquieran una dimensión de asombro y de deseo. El espectador [local] no tiene un espacio de deseo, sino uno de contradicción perversa. Te sientas en Iquitos a mirar un monumento horrible hecho por un alcalde que hace un monumento al plátano o al choclo. Este nivel de perversión con el espacio es lo que se le presenta al espectador contemporáneo. No ha tenido la posibilidad de entrar en un espacio donde el arte le proporcione un sueño real.

(…)

MM: En algunos textos de LOT se desliza la idea de la cópula teatro-instalación. De alguna forma, todas las intervenciones de las que hemos estado hablando son -siguiendo una definición que ofreciste en alguna parte- metáforas visuales sobre el espacio público contemporáneo. ¿Cuál es la dimensión teatral de la instalación?

CC: Las reglas del teatro están presentes en LOT porque es un proyecto de artes escénicas en gran porcentaje. Hemos comenzado en artes escénicas y hasta ahora seguimos en artes escénicas. Sin embargo, hablar de artes escénicas o de artes plásticas para mí realmente no tiene ningún sentido. No son cosas separadas. Nosotros manejamos un arte híbrido que toma o apunta hacia otros campos: el campo de la arquitectos (hay tres o cuatro arquitectos en el grupo); la música (hay dos músicos en el grupo); la danza (yo he trabajado en varios proyectos de danza en Europa); la instalación, en el sentido del legado de Joseph Beuys, por ejemplo (desarrollé sobre ello un proyecto que hice en Lima y antes en Alemania); la misma vanguardia teatral de los 80 que ha estado muy ligada a grandes instaladores, grandes performers, etc. La instalación es una experiencia que ha estado, como tú dices, en una cópula con las artes escénicas. Pero no es una cópula rápida, sino lenta. Es una cópula con sus altos y bajos, con sus aciertos y errores. Entiendo la instalación cuando me pregunto qué significa instalar un ecran o una máquina vieja en el espacio. Cómo manejamos este aspecto después de la vanguardia de los años 20 en Europa. Este proceso empieza en la Unión Soviética, la unión del teatro con la instalación –con Meyerhold. ¿Por qué sucede esto? Porque ha caído toda la cobertura, ha caído todo el exterior de los edificios. Son los grandes palacios, son los grandes espacios “escenográficos” que se derrumban y permiten ver qué había detrás de ello. ¿Y qué hay? Hay vigas, hay vigas desnudas, hay fierro…

MM: Y hay trabajo.

CC: Y hay trabajo. Hay gente trabajando dentro. Ahí es cuando entiendes realmente que el proceso, que la materia conceptual que se la da a un actor como punto de partida es mucho más rica desde el punto de vista de la instalación que desde la representación. Desde de la instalación hay todo un universo que no ha sido considerado, que no lo maneja el actor del siglo XIX. Hay todo un universo al cual se tiene que enfrentar y de ahí tiene que salir adelante. Para salir adelante tiene que nadar a contracorriente, tiene que ponerse salvavidas, tiene que hacer cualquier cosa, sino simplemente se muere. La instalación nos da muchas más herramientas conceptuales que la representación convencional, por eso el actor, el artista, recibe una tarea que tiene que realizar con los materiales adecuados. Para eso se requiere toda una estimulación desde el punto de vista de la historia de la instalación, de la historia de la performance, de la historia de la arquitectura también. La Instalación como concepto se me hizo más clara durante las intervenciones de Tadeusz Kantor en sus celebres “Lecciones de Milán”. Eran los años 90, para mí, un momento de poderosa efervescencia en el campo de las artes llamadas híbridas: performance, acciones, instalaciones, danza-teatro, etc. Kantor reinaba en esos años como uno de los artistas del teatro más completos de la escena contemporánea (cuatro de las puestas en escena más importantes de su carrera podían verse en los escenarios más prestigiosos de Europa), así como exposiciones, charlas, conversatorios, ediciones de libros, etc. Su obra, así como las acciones de Beuys, habían convertido el espacio de la experiencia escénica en el terreno fértil para la realización de novedosas cópulas, las mismas que permitieron el ingreso del teatro en el terreno ambicioso de la vanguardia artística del siglo pasado. Las teorías de Kantor se confrontaban en un ambiente totalmente tridimensional (incluyendo la profundidad). Términos como desenmascaramiento o develamiento de los elementos constitutivos de construcciones-instituciones de viejo orden (escenográfico, ilusionista, decorativo) se corresponden claramente con construcciones-instituciones de poder político, familiar, simbólico (el palacio, la casa, la familia, la boda, la iglesia, etc.). La expulsión violenta de todo aquello que permitiera su develamiento descubrió otra realidad, hecha de puro sostenimiento: trabajo, andamiaje, construcción: instalación. Un hacer visible lo escondido, un exponer aquello que sostiene.

MM: A pesar de que tiene una base en las vanguardias históricas del siglo XX, la instalación como concepto se demora varias décadas en establecerse como tal, en teorizarse, hasta solidificarse como un concepto central en el arte contemporáneo, que tiene que ver con la utilización del espacio como materia significante, cosa que antes se daba por supuesta. Junto a ello, en LOT hay otra fuente: los conflictos, los infortunios y la condición humana, que es la piedra angular de la tradición occidental del teatro. Entonces tienes la tradición más plástica de la instalación y, por otro lado, el drama. En Filoctetes ambas cosas eran abiertamente visibles. ¿Qué papel tiene el drama en las Zonas Fronterizas?

CC: Yo creo que el drama está escondido, el drama está atrás. Cuando el drama comienza a estar afuera y comienza a estar de frente es que pierde su capacidad de abstracción. El drama está atrás del joven que sube y baja la escalera, atrás de una mujer que habla en alemán o en holandés diciendo lo que está diciendo, pero nadie entiende lo que está diciendo. Esta atrás de la voz de Carlos León-Xjiménez que está hablando por teléfono, propiciando una experiencia sexual anónima. La experiencia colectiva en las Galerías Boza se articulaba así, en secreto. Lo más directo era comprar helados o un café, pero todos esos submundos se juntaban. Este drama que está detrás es el que está pulsando de alguna manera. El porqué de estas acciones es muy profundo, ligado a nuestro drama, a nuestros dolores, a nuestras inseguridades, a nuestras tristezas, a nuestras guerras, a nuestros celos. Siempre está eso detrás, pero no puedes ponerlo de frente ahí. ¿Por qué? En primer lugar, porque lo utilizarías como una muleta fácil que durante siglos ha sido utilizado. Perdería su capacidad de abstracción.

Diciembre 2016